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El 28 de abril de 1925 se inauguró en París la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas. Esta muestra constituyó un evento de significativa trascendencia en la evolución del arte, la arquitectura y el diseño de la época. A la vez, despertó un gran interés tanto por las obras presentadas como por su impacto, contribuyendo a la difusión de diversas corrientes estilísticas.
En España fue el evento más publicado en revistas de arquitectura del periodo de entreguerras, coincidiendo con un cambio en el enfoque de estas publicaciones hacia el interiorismo y el mobiliario.
Tras la Segunda Guerra Mundial y hasta la actualidad, la exposición ha seguido suscitando interés. La abundante bibliografía disponible muestra su valor como punto de inflexión en la concepción estética de la época, buscando deliberadamente distanciarse de los historicismos y enfatizar la originalidad y la novedad en las creaciones artísticas e industriales.
Hacia “lo moderno”
La Exposición de París generó gran expectación debido a su prolongado proceso de gestación. En 1911, René Guilleré, presidente de la Société des Artistes Décorateurs, propuso organizar un evento internacional que reafirmara la supremacía francesa en el diseño, especialmente ante la competencia alemana.
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Aprobado en 1912, su celebración prevista para 1915 se retrasó por la Primera Guerra Mundial y no se concretó hasta 1925. Durante este tiempo, la exposición fue ampliamente anunciada en prensa y revistas especializadas, creando la oportunidad de producir un estilo nuevo. La idea de innovación se reflejaba en las bases de la convocatoria, que exigían obras inéditas y excluían expresamente cualquier reproducción de estilos históricos. El artículo cuarto establecía que solo se admitirían obras de “inspiración nueva y de una originalidad real”, prohibiendo copias e imitaciones del pasado.
Esta directriz, si bien buscaba fomentar un nuevo lenguaje estético acorde con los cambios sociales y tecnológicos, suscitó un debate respecto a la interpretación de lo “moderno”. Dado que su tarea era rechazar cualquier obra que no fuera así considerada, la falta de criterios claros llevó a decisiones arbitrarias.
La exposición se convirtió en un escenario de tensión entre las corrientes que abrazaban la vanguardia radical y aquellas que, sin renunciar a la modernidad, mantenían ciertos vínculos con la tradición estilizada.
Las dos visiones de la modernidad
Para los arquitectos y diseñadores más conservadores, la muestra representó la consolidación de un estilo que se había gestado desde principios del siglo XX y que alcanzaba su madurez en este evento.
Así, fue fundamental en la difusión internacional del “estilo moderno” o “estilo 1925”. En 1966, con motivo de la exposición retrospectiva Les Années 25 celebrada en el Museo de Artes Decorativas de París, ese estilo acabaría denominándose art déco.
La mayoría de los pabellones franceses y de otros países de Europa interpretaron la modernidad como una expresión del estilo de la época, a menudo fusionada con elementos propios de cada lugar. Por ejemplo, el pabellón español, diseñado por Pascual Bravo, tenía una clara inspiración regionalista de carácter andaluz.
Aunque la exposición excluía los estilos históricos, el arte popular, junto con otras referencias variadas (las culturas exóticas, el cubismo, el neoclasicismo francés o la máquina, entre otras), se incorporó en muchos proyectos. Eso demostró la diversidad de enfoques dentro del art déco, en los que predominaba la decoración de escaso relieve con motivos geométricos.
Por otro lado, los vanguardistas consideraban que la muestra reforzaba un enfoque decorativo alejado de la verdadera modernidad. El arquitecto belga Auguste Perret afirmaba que el arte auténtico no requería decoración. Por su parte, el suizo Le Corbusier, en su libro L’Art décoratif d’aujourd’hui, criticó la noción de un “arte decorativo moderno”, al considerar que la verdadera modernidad no debía incluir ornamento –algo que ya había adelantado el austriaco Adolf Loos años atrás–.
Precisamente, el pabellón diseñado por Le Corbusier de L'Esprit Nouveau fue una clara confrontación con el estilo art déco predominante en la exposición, al igual que el pabellón soviético de Konstantin Mélnikov o el comedor obrero de Aleksandr Rodchenko. Estas obras impactaron al público y a la crítica al presentar una modernidad radicalmente diferente.
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Aportaciones de la exposición de 1925
A cien años de su inauguración, la Exposición de Artes Decorativas de París sigue siendo un hito fundamental en la historia del diseño. Su impacto trascendió lo puramente estético, al consolidar el art déco como el último gran estilo decorativo del siglo y al servir de escenario para la irrupción del movimiento moderno, cuyas ideas racionalistas transformarían el diseño del futuro. Ejemplos posteriores fueron, por un lado, el edificio Chrysler, el Empire State o las sillas de Jacques Émile Ruhlmann; y, por otro, la Ville Savoye, el edificio de la Bauhaus de Dessau o los muebles de Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand.
La coexistencia de estas dos visiones en la muestra evidenció un debate clave que aún resuena en la actualidad: el equilibrio entre tradición e innovación en el diseño. Más allá de su papel en la definición de estilos, la exposición planteó preguntas esenciales sobre la relación entre arte e industria, la función del ornamento y la necesidad de conectar el diseño con las demandas sociales. Estas tensiones siguen vigentes en el presente, donde persisten los desafíos de conjugar creatividad y producción industrial.
Así, la exposición de 1925 no solo fue un escaparate del cambio estético de su época, sino un punto de inflexión cuyas lecciones continúan inspirando el diseño contemporáneo. Su legado invita a reflexionar sobre la naturaleza de la modernidad y su evolución en el tiempo.
El artículo es parte del proyecto DISARQ 'Aportaciones desde la arquitectura a la teoría, la pedagogía y la divulgación del diseño español (1925-1975)' (PID2023-153253NA-I00), financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y por FEDER, UE. María Villanueva Fernández y Héctor García-Diego Villarías son IPs del proyecto.
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